Cos’ha fatto la nostra povera Milano per meritare questi sfregi?

Come siamo arrivati a questo? All’accettazione sociale, alla giustificazione intellettuale e alla legittimazione morale di opere d’arte che feriscono il buon gusto, che offendono il senso estetico, che ispirano raccapriccio, alimentano rabbia o generano depressione anziché suscitare gratificazione sensoriale, piacere estetico, elevazione spirituale, gratitudine, meraviglia? Come siamo arrivati alla gigantesca donna-poltrona trafitta da frecce in piazza Duomo che bissa il monumentale dito medio permanentemente mostrato alla piazza Affari e alla città tutta da Maurizio Cattelan? Cos’ha fatto la nostra povera Milano per meritare questi sfregi? Questi atti di sadismo che mirano scientemente a far stare male lo spettatore? Perché gli artisti sono diventati dei sadici?

È tutta colpa dell’arte concettuale, quella inaugurata da Michel Duchamp con la fontana in forma di orinatoio da lui proposta nel 1917. Secondo alcuni critici l’arte concettuale è nata come inevitabile reazione al progresso tecnologico che aveva creato le macchine fotografiche, capaci di riprodurre la realtà in modo via via sempre più perfetto e “artistico”. Per loro natura le fotografie rendevano anacronistica la rappresentazione della realtà propria delle arti figurative: nessuno guardando un quadro avrebbe più potuto dire che la natura morta, il paesaggio o la persona ritratta erano identici alla realtà, o si approssimavano mirabilmente al dato di realtà. No: la rappresentazione più perfetta era diventata quella fotografica. Di qui la necessità per l’arte figurativa di reinventarsi. Duchamp ha reinventato l’arte, ma l’ha fatto riunendo in un unico gesto una resurrezione e un omicidio: ha ridato un compito e un ruolo sociale agli artisti (non lo sapeva ma stava anche per trasformarli in miliardari), ma ha anche stabilito che, da quel momento in avanti, l’arte diventava una cosa su cui si poteva pisciare. Ha richiamato in vita l’arte per ucciderla con lo stesso atto con cui l’aveva fatta risorgere.

Pochi giorni fa un’artista femminista per protesta ha macchiato di vernice rossa la poltrona donna di Gaetano Pesce, rischiando una denuncia. Ci avesse pisciato sopra anziché lordarla con uno spray, si sarebbe procurata un formidabile argomento difensivo in un eventuale processo penale per danneggiamento. Sulle opere dell’arte contemporanea si può, generalmente, pisciare con buona coscienza. Si può pisciare sul Dito di Cattelan o sul suo Hitler in preghiera, si può pisciare sul teschio tempestato di diamanti di Hirsch, si può pisciare sul bicchiere che contiene il crocifisso immerso nel piscio di Andres Serrano. Il dadaista Duchamp aveva visto lontano, inaugurando l’arte concettuale con un orinatoio. Ma ha anche dato la stura a una genìa di depravati. Il sadismo degli artisti di oggi è la conseguenza patologica del sadismo di Duchamp verso tutti gli artisti e le opere d’arte di tutti i tempi, passati, presenti e futuri. Così come chi è stato vittima di ripetuti atti di pedofilia rischia a sua volta di abusare sessualmente dei minori nel corso della sua vita, così gli artisti venuti dopo Duchamp e suoi figli spirituali in quanto autori di arte concettuale, hanno interiorizzato l’atto sadico con cui il loro padre li ha generati e lo ripetono contro il pubblico e la società tutta. Di conseguenza non possono fare a meno di produrre opere che generano sofferenza nello spettatore, cioè nella vittima delle loro performance.

In comune col sadismo l’arte concettuale ha la spersonalizzazione delle realtà, umane e creaturali, che diventano oggetto della sua attenzione. Spersonalizzata è la donna vittima di femminicidio che la poltrona gigante di piazza Duomo vorrebbe rappresentare, spersonalizzato è l’essere umano a cui apparteneva il teschio che Hirsch ha ricoperto di diamanti, spersonalizzati sono tutti i ridicoli bamboccini di Cattelan. Scrive Wendell Berry nel suo libro La vita è un miracolo. Un saggio contro la superstizione moderna: «Alla rivelazione eccessiva dell’intimo, del segreto, del sessuale, del privato e dell’osceno si arriva narrandolo o rappresentandolo o dipingendolo, ma senza immaginarlo. Rappresentare l’intimità del desiderio o del dolore, ma senza quell’arte che obbliga a immaginare queste cose come avvenimenti di certe particolari vite e di certe particolari vite condivise, significa veramente rappresentarle male. In questo consiste anche la “obiettività” delle università e delle professioni, che permette a una università o a un’impresa di guardare a una comunità – la propria comunità – come si guarda un paesaggio lontano attraverso la nebbia. Questo tipo di obiettività funziona nell’arte come nella scienza: blocca la compassione; nasconde la particolarità delle creature e dei luoghi. In entrambi i casi, costituisce un fallimento dell’immaginazione» (in italiano il libro non esiste, ho tradotto dall’edizione spagnola, pp. 106-107).

Wendell probabilmente considera come l’apogeo dell’arte figurativa la parentesi che va dal realismo di Caravaggio all’impressionismo francese, passando per i ritratti di Velasquez e tutto il realismo seicentesco e settecentesco. Lì davvero la “particolarità delle creature e dei luoghi” permea l’immaginazione degli artisti che ci regalano opere che trasmettono l’universale in quanto sono appassionatamente fedeli al particolare nella sua unicità e irripetibilità. La donna-poltrona di Pesce vorrebbe essere opere d’arte erotica (rappresenta una donna nuda) e opera socialmente impegnata, in quanto evoca il tema del femminicidio e dei reati a sfondo sessuale, delle violenze fatte alla donne. Ma provate a confrontarla con l’Olympia di Manet, la prostituta nuda parigina dipinta in una posa da Venere di Tiziano.

Pesce rappresenta la donna come una poltrona per denunciare la reificazione della donna, ma riesce soltanto a confermare e anzi rafforzare la reificazione, come dimostra la reazione delle femministe che si sono arrabbiate. Invece la prostituta di Manet, donna oggetto per antonomasia e per di più rappresentata in totale nudità, traspira anima e personalità da ogni centimetro della sua pelle candida, delle sue mani tozze, del suo volto disincantato. La mostruosa identificazione fra donna e poltrona cancella totalmente la soggettività delle donne vittime di abusi, mentre il nudo di Manet trasmette il massimo di soggettività della persona rappresentata senza nemmeno un’oncia di riduzione a oggetto sessuale. Provate a confrontare la donna-poltrona, opera socialmente impegnata, col Quarto stato di Pellizza da Volpedo, che si trova a pochi passi dall’installazione in piazza Duomo, all’interno del museo del Novecento. Ognuno dei volti dei braccianti in marcia, simbolo del socialismo che vincerà contro ogni barbarie e sfruttamento, rimanda a un nome, a una storia, a un luogo. Rappresentando i suoi compaesani e sua moglie, Pellizza ha dato un volto umano ai movimenti politici di fine Ottocento e ai loro ideali. Rappresentando il particolare di cui era partecipe ha espresso l’universale in modo perfetto.

Non voglio fare del fondamentalismo: l’arte concettuale che non si attiene alla particolarità delle creature e dei luoghi perché è tutta presa dall’universalità dei suoi concetti può benissimo essere arte di altissimo livello. Il neoplatonismo di Sandro Botticelli e di Filippo Lippi ci ha regalato la bellezza soprannaturale della Venere del primo e della Madonna del secondo. Lippi una modella in carne ed ossa per la sua Madonna la ebbe, anzi la strappò al monastero e ci fece pure un figlio, ma la reale e storica Lucrezia Buti appare completamente trasfigurata nel dipinto.

La differenza fra i concettuali del passato e quelli contemporanei non è tanto nel fatto che i primi stavano più sul figurativo e i secondi più sull’astratto. Ma nel fatto che i primi partivano da un’ipotesi positiva sul reale (la realtà è un bene, e l’uomo deve poter abitarla), i secondi partono da un’ipotesi negativa: la realtà è fatta per pisciarci sopra e la donna è fondamentalmente una poltrona di carne. Nel caso di Milano però credo sia importante attirare l’attenzione sul disprezzo per la “particolarità delle creature e dei luoghi” che accomuna l’installazione di Pesce con quella che è la più evidente caratteristica delle ultime amministrazioni comunali che si sono succedute a Milano. Le quali hanno infestato piazza Duomo in successione con palme, banani e olivi secolari, cioè piante che nulla hanno a che fare col luogo e il clima propri della città. La violenza ambientale degli pseudo-ambientalisti di Palazzo Marino si sposa benissimo con la violenza estetica di Pesce, che per denunciare gli stupri delle donne ha stuprato la piazza simbolo di Milano.

Foto Ansa