L’ardimento di Giuditta

Grazie all’ariosa distribuzione nelle sale e all’allestimento sobrio, l’assemblea dei trenta dipinti raffiguranti la storia di Giuditta che decapita Oloferne, adunati attorno al prototipo di Caravaggio, attenua l’effetto truce che il tema biblico di norma produce. È uno dei meriti di questa interessante mostra, curata da Maria Cristina Terzaghi, cui si deve, tra l’altro, la scoperta e la segnalazione pubblica dell’ultimo quadro di sicura paternità caravaggesca, l’Ecce homo di Madrid.

La Giuditta si impone allo guardo del visitatore, una grande tela che il Merisi dipinse, in un periodo compreso tra il 1599 e il 1601, per il banchiere Ottavio Costa, committente di altre due opere caravaggesche, un San Giovannino e un San Francesco in estasi. La Giuditta seguì un percorso collezionistico puntualmente registrato nei suoi passaggi sino all’ultimo, la collezione romana degli avi del notaio Vincenzo Coppi che la ereditò. Venne acquisita dallo Stato italiano nel 1971, al costo di 250 milioni di lire. L’attribuzione al Caravaggio fu definitivamente affermata da Roberto Longhi nel 1951 e mai più discussa.

Il senso della mostra si incentra sulla fortuna dell’iconografia di Giuditta nei primi decenni del Seicento, tuttavia il soggetto vanta insigni precedenti nella pittura italiana del Trecento, del Quattrocento e della seconda metà del XVI secolo, qui ben rappresentati. Poi il soggetto si diffonde, in concomitanza con la edizione romana, stampata nel 1592, del Liber Iudith, un’aggiunta piuttosto tardiva del vecchio Testamento, e considerato apocrifo da Lutero.

In questo senso la sua rivalutazione in sede cattolica rientrava nel programma apologetico della Chiesa post tridentina e del recupero, in chiave anti protestante, di alcuni personaggi biblici che si distinsero per il particolare ardimento.

Quanti sentimenti in quel volto

Giuditta decapitò il tiranno Oloferne, semi addormentato causa i fumi della crapula, spinta da un impeto che, in Caravaggio, prende forma nell’espressione della donna, sommo vertice di indagine psicologica, sul cui volto si legge una mistura di sentimenti che variano dalla sofferta obbedienza a un monito divino, alla calma determinazione sostenuta dalla preghiera, alla lucida consapevolezza di un compito salvifico.

Come la Terzaghi sottolinea, a ridosso del quadro di Caravaggio, il tema di Giuditta e Oloferne conobbe un’enorme diffusione, tramite i seguaci del Merisi, più o meno tempestivi e autonomi, per esempio Artemisia Gentileschi, prolifica madre di tele di simile soggetto. Ma se Caravaggio pone al centro del dramma la testa semi mozzata di Oloferne e il suo urlo orrifico, in Artemisia, pittrice che gode di soverchia stima, il ruolo drammatico dell’azione viene impersonato dall’eroina.

Caravaggio per la prima volta affronta l’episodio tragico della decollazione, che, a partire all’incirca dal 1606, anno nel delitto commesso dal pittore in una strada di Roma, diventò ossessivo. La scena dove si perpetra la decapitazione di Oloferne si fissa nell’acme tragico del suo svolgersi. Si colgono elementi precursori del teatro sacro seicentesco, come il tendaggio che evoca sia quello dell’accampamento dove Oloferne stanziò, lasciandovi la pelle, sia il sipario. Il volto luminoso di Giuditta, cui prestò i tratti una famosa meretrice, Fillide Melandroni, è volutamente in contrasto con quello rugoso, attonito e morboso della vecchia serva Abra, contrasto che trova corrispondenze nel teatro classico.

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Informazioni

Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta. Violenza e seduzione nella pittura tra Cinquecento e Seicento
Roma, Palazzo Barberini, fino al 27 marzo 2022
A cura di Maria Cristina Terzaghi
Catalogo Officina Libraria
www.barberinicorsini.org