In ogni film che avete visto c’è qualcosa dell’Odissea

Anticipiamo di seguito la recensione di “Odissea” di Christopher Nolan firmata da Simone Fortunato per la rubrica del cinema contenuta nel numero di agosto 2026 del mensile Tempi.

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In Omero contano le dimensioni. Personaggi giganteschi, duelli interminabili, tempo e spazio dilatati oltre misura: lo si capisce entrando a Micene nel sepolcro alto quindici metri che chiamiamo “Tomba di Agamennone”. Nell’Odissea la sproporzione è dichiarata: il viaggio di Ulisse attraversa età diverse dell’umanità, dai Ciclopi che ignorano la civiltà ai Feaci fino a Calipso, che abita un non-luogo ai confini del mondo, e ai Proci, la cui violenza sorda anticipa la caduta dei Micenei. Pietro Citati, nel suo bel libro La mente colorata, riassume tutto Ulisse in un unico aggettivo, polytropos, l’uomo dai molti risvolti, collezione di maschere intercambiabili: mendicante, naufrago, principe, vecchio o improvvisamente più giovane. Nessuno e tutti insieme.

Forse vale la pena ripensare così il tormentone dell’estate cinematografica. Il punto non è quanto approssimativamente Christopher Nolan abbia trattato un materiale immenso come l’Odissea, ma quanto il cinema intero sia da sempre plasmato da Omero, anche il cinema apparentemente più lontano dal mondo classico. Tutto il cinema di Michael Cimino, per dire, è una variazione sul ritorno a casa: ne Il cacciatore l’uomo che torna dalla guerra arriva straniero in patria e trova la Penelope di una giovanissima Meryl Streep innamorata ma sposata altrove. Lo stesso ritorno impossibile attraversa il cinema del reducismo degli anni Ottanta, Rambo in primis, con Sylvester Stallone che, di ritorno dalla guerra, dopo aver perso tutto, straniero nella propria casa, si ritrova a fare strage dei nuovi arroganti pretendenti che lo disprezzano e non vedono in lui la statura dell’eroe e del capo.

L’importanza delle sproporzioni

Nolan fa un lavoro di sintesi con la sua trasposizione. Intanto, sa di dover confrontarsi con l’infinito perché Omero è la cosa più grande che mai gli capiterà di adattare. E quindi mantiene innanzitutto le proporzioni omeriche: nell’immenso assedio di Troia, nel cavallo che si staglia all’orizzonte, più grande di tutto e di tutti, nelle porte della città inafferrabile, nella potentissima raffigurazione tragica di Agamennone, difficile da dimenticare. E poi: nelle spiagge senza confini che sembrano essere le stesse di Dunkirk, in una natura oltre l’umano che sembra riflettere e al tempo stesso sfidare l’uomo. Nolan riprende dal punto di vista visivo due dei suoi film migliori, Dunkirk e i suoi duelli tra cielo e mare, ai confini dell’azzurro, e Inception per quanto riguarda la riflessione sul tempo, sui pezzi della vita che si incastrano e su tutto ciò che lasciamo indietro, dai morti evocati nella sequenza più intensa del film, quella dell’Ade, ai vari flashback con protagonista Calipso che magari non canta, ma tesse pure lei una tela invisibile, vero doppio omerico di Penelope, per imprigionare, fermare per sempre il tempo dell’uomo.

Un Polifemo-Gollum e una Circe horror

Non tutto è a fuoco, e se leggi il film con il testo a fronte di Omero, spesso ti vengono i capelli bianchi. Polifemo è abbastanza osceno e sembra una versione horror di Gollum e poi non parla e non beve. Ma come si fa a trattare così il povero ciclope? Però almeno ci sono i formaggi appesi e si sentono gli ossicini dei greci mangiati di gusto, cosa molto omerica. Terribili le sorelle Elena e Clitemnestra, che comunque sono sempre ai margini, fanno da tappezzeria e non incidono nella narrazione.

Il regista britannico fa dei tagli sanguinosi che solo in parte recupera: manca tutta la splendida cornice dei Feaci e di Nausicaa, il cui lirismo sofferto forse si può ritrovare nel finale, inventato da Nolan ma sensato rispetto al tono del film. È un buon finale, sospeso tra il nulla e l’addio e a me ha richiamato tanto Elrond e compagnia. Del resto, Tolkien scopiazza da Omero, Elfi compresi. E anche Circe, rappresentata brutta e laida, è lontanissima dalla Circe più sirena che fattucchiera del mondo omerico. Amen.

Però va detto che anche quando semplifica e a volte banalizza, il regista di The Prestige lo fa sempre con cognizione di causa: evita il fumettone trash di Troy e riduce i personaggi in funzione delle tre ore del film e di un pubblico che si presume non sappia riconoscere la distrazione omerica, l’allungamento di compenso, la tmesi e la patina klingon/cipriota su quella dorica. Ma chissenefrega della distrazione omerica e dei classicisti e del cinema che per forza deve servire la letteratura: qui non ci si distrae quasi mai e sono 170 minuti abbondanti. Non è poco. Così, è vero che Circe è solo una maga, ma è una maga che fa una paura fottuta e la sequenza da body horror con cui riduce i compagni di Ulisse a maiali è un pezzo di bravura.

Da Spielberg ai fratelli Coen

Credo che Nolan abbia fatto nel complesso un buon lavoro di sintesi, lavorando sul già noto al pubblico, senza strafare e senza dire minchiate grossissime. Anzi, dice una cosa molto bella sui cosiddetti popoli del mare, quei misteriosi popoli che causeranno la fine della civiltà micenea: li cita più volte in sceneggiatura, per tirare fuori sul finale una bella, affascinante ipotesi con cui fare i conti. Detto questo, Nolan si discosta da molti adattamenti precedenti: dal primo grande Ulisse del sonoro, quello muscolare di Mario Camerini con Kirk Douglas (1954), ma anche dal bello e sfuggente Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli (1989), dove l’astuzia del protagonista si dissolve in pura fisicità – luce, mare, corpo. Ma è fuori dal peplum che il polytropos trova oggi la sua incarnazione più pura: Frank Abagnale di Prova a prendermi di Steven Spielberg vince sempre con l’inganno, mai con la forza; il gruppo di Ocean’s Eleven moltiplica lo stesso principio per undici teste; Verbal Kint ne I soliti sospetti costruisce un’identità intera come menzogna narrativa; i fratelli Coen, in Fratello, dove sei?, prendono la struttura del viaggio omerico e la svuotano di ogni afflato epico, lasciando solo lo scheletro comico.

Nell’Odissea, sia quella di Nolan che quella di Omero, il vero pericolo non sono i mostri ma le isole in cui si sta bene: Circe, Calipso, i Lotofagi, varianti della tentazione di smettere di voler tornare. Apocalypse Now trasforma Kurtz in una Circe in divisa che trattiene Willard in un’isola di follia coloniale. Nostalghia di Andrej Tarkovskij dà l’immagine più radicale: non più una Calipso che trattiene, ma un uomo che ha smesso di credere che tornare sia ancora possibile.

Non si è dimenticato di Telemaco

L’ultima parte del poema è la meno rassicurante: Odisseo non trova una casa in festa ma un palazzo occupato da chi vuole ucciderlo e una moglie che non lo riconosce. Il ritorno, in Omero, è già una forma di guerra. Nel recente Itaca. Il ritorno, Uberto Pasolini prende sul serio questo aspetto più di ogni adattamento recente: toglie ogni elemento fantastico e lascia solo un uomo anziano, sfigurato, che deve riconquistare con la violenza una casa diventata ostile. Sulla stessa linea si muovono tanti altri film che in maniera più o meno smaccata seguono l’itinerario di Ulisse: I migliori anni della nostra vita di William Wyler, primo vero film sul reducismo e su una casa che non si riesce a ritrovare, o Ritorno a Cold Mountain, dove il viaggio forse senza ritorno è tutto visto nella prospettiva di chi invece a casa attende. Chiude idealmente la linea A proposito di Davis dei Coen: un musicista che gira in tondo senza mai trovare la propria Itaca.

Terminiamo con l’inizio del poema: i primi libri del poema, la Telemachia, storia di un ragazzo che cerca notizie di un padre che non ricorda, in pratica il primo grande romanzo di formazione della letteratura occidentale. Telemaco cresce nell’attesa, e in un passo memorabile del primo libro arriva a dire ad Atena, giunta a Itaca sotto mentite spoglie, che non sa davvero chi sia suo padre: «Mia madre dice ch’io sono figlio suo; io però non lo so con certezza, poiché nessuno può mai sapere da sé chi l’abbia generato».

Ecco, Nolan taglia quel pugno di versi ma non si dimentica, come quasi tutti fanno, di rappresentare la Telemachia. E il suo Telemaco non ha certo la profondità e la complessità di quello omerico: le sequenze con Menelao e consorte sono tra le più deboli dell’intero film. Però si capisce che il film intercetta anche questo aspetto presente nell’opera omerica: l’eredità che diventa identità, come suggerisce un altro film odissiaco sotto mentite spoglie, Big Fish di Tim Burton, storia di un padre morente che ha trasformato la vita in un’odissea di storie inverificabili, e di un figlio che deve fare pace non con un’assenza fisica ma con una menzogna epica.

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