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Don Camillo e Pier Paolo

giugno 14, 2016 Marco Bona Castellotti

Pasolini e Guareschi, due autori divisi su tutto ma uniti da un film del 1963. Ecco come e perché fallì l’esperimento de “La rabbia”, un documentario che degenerò in rissa davanti al popolo

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Articolo tratto dal numero di Tempi in edicola (vai alla pagina degli abbonamenti)

La rabbia, film del 1963, ricompare raramente e a scadenze distanziate nell’arco di oltre mezzo secolo. Più che di un vero e proprio film si tratta di un documentario in bianco e nero, 100 minuti di durata, ripartito quasi equamente in un primo lotto di immagini selezionate e assemblate da Pier Paolo Pasolini, e in un secondo da Giovannino Guareschi, che erano stati arruolati dal produttore e giornalista Gastone Ferranti, al fine di accendere un dibattito ideologico che si consumò, sul nascere, soltanto fra i due autori.

Nello spezzone pasoliniano compaiono alcuni inserti a colori che illustrano quadri di Renato Guttuso, come la Crocefissione del 1941-42, che venne colpita da censure non solo clericali. Il compianto Renato Guttuso insieme a Giorgio Bassani sono le voci fuori campo che commentano la carrellata pasoliniana, mentre Guareschi affida tale compito a un paio di lettori, Carlo Romano e Gigi Artuso, uno dei quali dotato di un pungente accento emiliano-romagnolo, consono alla narrazione di fatti di cronaca rosa più che di tragedie.

Uno dei temi iniziali enunciato da Guareschi, e immediatamente sopito, è l’accusa indignata e sostanzialmente ridanciana della divulgazione pubblica del sesso nell’Italia degli anni Sessanta, testimoniata da un fotogramma della Dolce vita e da un proto esempio di “terzo sesso”, precursore ma non profetico: due travestiti o forse transessuali (ricostruiti benissimo) vennero allontanati dalla questura romana perché «irregolari» e rispediti in Francia, «due belle ragazze» che erano «in realtà due gagliardi giovanotti». Altre immagini si soffermano su Lascia o raddoppia, i lager sovietici, i funerali di re Giorgio VI, il massacro dei bianchi in Congo, «la potentissima America che ha molte facce. Quale la vera?», l’invasione dell’Ungheria, la disintegrazione della famiglia, un ripugnante esperimento, compiuto in Russia, di inserzione della testa di un cane entro quella di un consimile quadrupede amico dell’uomo.

I temi del troncone pasoliniano (primo in ordine di esposizione) si concentrano su eventi della storia del Dopoguerra: dalle esequie di De Gasperi all’immersione del Cristo degli abissi a San Fruttuoso, dalla guerra di Corea alla rivoluzione ungherese, da Gandhi alla rivoluzione cubana, salutata con fervida simpatia, dall’incoronazione di Elisabetta II all’elezione di Giovanni XXIII, dalla guerra d’indipendenza algerina a Sophia Loren, ripresa nel 1953 in Polesine, dov’era convenuta per girare un film di Mario Soldati, La donna del fiume, che osserva, piena di interesse, un groviglio di anguille che le guizzano davanti. Gli episodi sono accomunati fra loro dalla volontà di dare una risposta alla domanda esistenziale «perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza e dall’angoscia, dalla paura della guerra e dalla guerra?», domanda cui, in realtà, non è palese come gli autori rispondano.

È la medesima domanda ad avviare il motore di Guareschi, ma essendo la sua carrellata impostata su argomenti diversi da quelli dello scrittore di Casarsa, i documentari risultano troppo nettamente separati, sì che il film è diviso in due blocchi pressoché non comunicanti fra loro. Inizialmente era stato interpellato Pasolini, che aveva ricevuto da Ferranti «il materiale di repertorio e i residuati di un cinegiornale Mondo Nuovo». È Pasolini ad asserirlo nel corso di un’intervista a Paese sera, di cui troviamo notizia nell’eccellente scheda critica de La rabbia pubblicata nei Meridiani Mondadori (2001) a cura di Walter Siti e Franco Zabagli. Pasolini asserisce: «Attratto da queste immagini [di Mondo Nuovo] ho pensato di farne un film a patto di commentarlo con dei versi». Così fu. Il commento di Pasolini è poetico, mentre quello di Guareschi, convocato in un secondo tempo, prosastico. Entrambi condividono, pur nell’assoluta difformità stilistica e ideologica, uno stile retorico, tipicamente italiota.

Marilyn e “Gli spostati”
Prosegue Pasolini: «La mia ambizione è stata quella di inventare un nuovo genere cinematografico. Fare un saggio ideologico e poetico con delle sequenze nuove. E mi sembra di esserci riuscito soprattutto nell’episodio di Marilyn» (Monroe). Alla morte dell’attrice di Hollywood, accaduta nel 1962, è infatti dedicato un ampio capitolo del documentario che ha il merito di rendere edotto il pubblico – purché sappia aguzzare lo sguardo e abbia ancora sentore o quanto meno il ronzio del nome di Marilyn Monroe nelle orecchie –, che il suo ritratto erotico-materno, pieno di ingenua dolcezza, fu una riuscitissima invenzione dell’industria cinematografica americana, la quale, rimodellando una simpatica ma non particolarmente attraente ragazzotta di Los Angeles, ne tirò fuori l’emblema vivente di una donna molto affascinante, fascino che albergava nella perfetta armonizzazione delle componenti dell’eros, del candore e della tenerezza dei sentimenti.

La Monroe che tutti conoscono è quindi il frutto di una metamorfosi pilotata, che però racchiude tracce di una verità umana presente ab origine e che possiamo riscontrare in parecchi dei suoi film, non soltanto in A qualcuno piace caldo di Billy Wilder, che è il più famoso e giustamente osannato dalla critica, quanto in Fermata d’autobus, dove Marilyn sfodera quella ingenuità, e soprattutto nell’ultimo, al cui riguardo la critica invece non fu tenerissima, Gli spostati del 1961, poco anteriore alla tragica morte della diva: regia di John Huston, sceneggiatura di Arthur Miller, che di lei era stato marito, con Clark Gable e Montgomery Clift, un insieme di nomi da far impallidire il cinema contemporaneo italiano. Negli Spostati la Monroe svela la sua malinconia, quasi un presentimento, che si acconcia al personaggio, e che si imprime nella memoria come un simbolo. Un film molto bello, pieno della tristezza dell’umano tramonto, che, in lei, di lì a poco si sarebbe manifestato nei modi tragici che più o meno sono noti.

Uno strano ritratto del Papa buono
P.P.P. volle ricordare Marilyn con una poesia che commenta le sequenze fotografiche. La trascrivo integralmente.

«Sparì, come una colombella d’oro./ Il mondo te l’ha insegnata. Così la tua bellezza divenne sua./ Dello stupido mondo antico e del feroce mondo futuro era rimasta una bellezza che non si vergognava/ di alludere ai piccoli seni di sorellina, al piccolo ventre così facilmente nudo./ E per questo era bellezza, la stessa che hanno le dolci mendicanti di colore, le zingare, le figlie dei commercianti vincitrici ai concorsi a Miami o a Roma./ Il mondo te l’ha insegnata, e così la tua bellezza non fu più bellezza./ Ma tu continuavi ad essere bambina, sciocca come l’antichità, crudele come il futuro…/ e fra te e la tua bellezza posseduta dal potere si mise tutta la stupidità e la crudeltà del presente…/ Sparì come una bianca ombra d’oro».

A rileggerlo oggi, il carme di Pasolini ridonda di retorica, specie del paragone con le «mendicanti di colore, le zingare, le figlie dei commercianti». Ma udite cosa scrive Pasolini a proposito del Papa buono, Giovanni XXIII, di cui nutriva somma stima. È lo stralcio testuale di un discorso più lungo. «Uguale al padre furbo e al nonno bevitore di vinelli pregiati, figura umana sconosciuta ai sottoproletari della Terra, ma anch’esso coltivatore di Terra, il nuovo Papa nel suo dolce, misterioso sorriso di tartaruga, pare di aver capito di dover essere il Pastore dei Miserabili; pescatori di pescecani, pastori di jene, cacciatori di avvoltoi, dei seminatori di ortiche, perché è loro il Mondo Antico, e son essi che lo trascineranno avanti nei secoli, con la storia della nostra grandezza».

Un fiasco colossale
Pari dose di retorica ideologica, mutatis mutandis, la ritroviamo, sul fronte opposto, in taluni commenti di Guareschi alle immagini. Qualcuno però potrebbe argomentare che Giovannino è più simpatico di Pier Paolo. È vero; ci vuol poco. Le ultime parole del film di Guareschi sono intrise di positività: «In noi è ancora più forte la speranza che la paura. Grazie a Dio».

Mettere a confronto il senso tragico e il cattolicesimo pauperista e sottoproletario di Pasolini con quello ultimamente gaio e monarchico di Guareschi avrebbe inevitabilmente suscitato il battibecco che il produttore Ferranti auspicava, ma che fu sin troppo aspro. Risultato: un colossale fiasco. Il film rimase nei circuiti pochi giorni, indi scomparve, come del resto il Ferranti, che non si oppose a toglierlo di torno per paura di essere incolpato di aver avvallato l’apologia del colonialismo guareschiana. Riapparve in un numero limitatissimo di circostanze, forse cinque o sei volte in cinquant’anni, e talvolta dimezzato, vale a dire privato del capitolo di Guareschi per ragioni di opportunità o di opportunismo ideologico, e in un caso (a Trieste?) di quello di mano di Pasolini. Nel 2007-2008 la pellicola originale venne mirabilmente restaurata a cura della Cineteca di Bologna e oggi circola completa. Nel 2007 fu riproposta alla Festa del Cinema di Roma, affiancata da un dibattito con Massimo D’Alema, Giuliano Ferrara, Lamberto Dini e Tatti Sanguineti che ne curò la pubblicazione in dvd, corredata da un interessante apparato di notizie storico-critiche. Recentemente è riapparso al Meeting di Rimini all’interno di una mostra su Guareschi.

Pier Paolo e Giovannino erano troppo lontani perché da loro sortisse un prodotto unitario quanto meno nella forma. Quando P.P.P. vide la parte affidata a Guareschi tentò di farsi indietro: «Non voglio rendermi complice di una cosa così orrenda»; «non è un film solo qualunquista, o conservatore o reazionario. È peggio…». Da par suo Guareschi ribatté: «Lei mi accusa di razzismo, questo perché Lei è un borghese di sinistra e come tale conformista. Le dittature non tollerano l’umorismo, di cui hanno paura, e sulla soglia del tetro e sconfinato impero comunista, la Storia ha scritto col sangue dei milioni di assassinati “qui è proibito ridere”». Di rimando Pasolini gli rispose: «Come ogni umorista che si rispetti – e io voglio rispettarla – lei è un reazionario. Perciò so bene quale sarà la sua rabbia, la sua rabbia reazionaria, sarà la rabbia di chi vede il mondo cambiare, cioè sfuggirgli, perché i reazionari sono degli ammalati, degli spiriti senza piedi». «E appunto perché Lei userà le armi della mediocrità, del qualunquismo, della demagogia, del buon senso, Lei risulterà vincitore in questa nostra polemica. Ma qual è la vera vittoria, quella che fa battere le mani o quella che fa battere i cuori?».

Il senso dell’arte
Nessuno uscì vincitore. Il film passò inosservato. Più tardi, entrambi furono giudicati “conservatori” e cattolici (D’Alema). Se riflettiamo, P.P.P. e Guareschi sono state due voci di una cultura sostanzialmente catto-populista, che nutre diuturna aspirazione di stratificarsi a vari livelli, da quello popolare, al ceto medio e più su, ma che fatica a spingersi oltre la dimensione di un sentimentalismo tragico o gaio che sia, che rischia di scivolare nel provincialismo retorico, amato dalle masse, sotto la spada di Damocle dello scrupolo che ogni opera che non possa dirsi realizzata “per il popolo” sia sostanzialmente falsa e bugiarda. Va comunque riconosciuto che né l’uno né l’altro furono dei borghesi, anche se con tale categoria sociale condivisero l’inconfessato amor retorico.

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