“Obsession”, un piccolo grande horror che pare scritto da Seneca

Medea si tocca il ventre e cerca la ferita. Non la trova perché non è una ferita: è tutto il ventre a far male. Seneca scrive questa scena rielaborando la tragedia omonima di Euripide con una precisione anatomica che non ha precedenti: Medea non pensa al tradimento, non lo elabora. Lo sente nelle viscere. E lo osserva crescere in sé come un’entità separata: Medea sa esattamente cosa le sta succedendo. Sa che il furor la sta prendendo e che non potrà fermarlo. Seneca non è solo un grande filosofo e tragediografo: è un grande sceneggiatore horror.

Duemila anni dopo, in un negozio di musica a Burbank, Nikki si guarda le mani come se non le riconoscesse. Le ha usate per fare qualcosa che non voleva fare e probabilmente le userà ancora. Prima si era guardata il grembo, come Medea: si era fatta del male, cercando nella carne la prova di qualcosa che non sa nominare. Tutto per quello strano virus che è l’amore. Amare più di ogni cosa al mondo: è quello che chiede a un bastoncino della fortuna Bear, il protagonista di Obsession, piccolo grande horror dell’estate.

In scena la dittatura del sentimentalismo

A un certo punto, in uno dei rari momenti in cui la forza che la abita si ritira e lei riemerge, Nikki guarda Bear e gli chiede di ucciderla. Non perché voglia morire. Vuole tornare a essere se stessa. Bear non capisce. Bear non capisce quasi niente per tutto il film, e questa è la cosa più precisa che il film di Curry Barker dica sull’amore: che chi lo inocula non sa quello che fa, non lo vede, non ne risponde. Eppure l’amore c’è, e ha una forza distruttiva che cade sui corpi femminili in modo diverso da come cade su quelli maschili: i ragazzi sembrano affrontare la cosa con una lucidità quasi cerebrale, come se l’amore fosse un problema da risolvere; le ragazze no: hanno la vita travolta da questa forza strana che le fa diventare brutte belle isteriche mostruose materne, tutte le cose insieme e nessuna per scelta. È il balletto tragico di Eros e Thanatos che Obsession mette a fuoco con una forza che il cinema di genere raramente raggiunge.

Appena visto il film, a tarda notte e in una sala affollata da ragazze che soffrivano e annuivano alla forza distruttiva della loro eroina, ho pensato che il regista di questo piccolo grande film ha messo in scena più che un’ossessione vaga, la dittatura del sentimentalismo nella sua accezione più possessiva: per cui l’altro, che ti ha messo in quella condizione, diventa un tuo possesso, un’escrescenza di te stessa che non riesci più a staccarti di dosso, anche quando ti sta distruggendo. E quindi il giovane Barker – neanche trentenne, esordiente al cinema con un budget minimo – senza volerlo si è portato dietro una delle grandi domande che affollano la testa del lettore di classici antichi: perché le donne bruciano e gli uomini navigano?

Didone sale sul rogo, Enea salpa. Medea uccide i figli, Giasone si risposa. Penelope disfa la tela, Ulisse dorme nell’isola di Calipso. La risposta facile è che le donne amino di più, o peggio, che amino male. La risposta vera è più inquietante: l’amore, per la donna, non è mai stato suo ma è anzi frutto di una follia che la prende da lontano, e il vuoto che lascia quando va via è l’unica cosa che le appartiene davvero.

Dall’Odissea a “It Follows”

Ulisse è il primo grande produttore di vuoto della letteratura occidentale. Costitutivamente impermeabile – cosa strana, essendo lui sempre in mezzo all’acqua, mezzo annegato: eppure niente lo riempie, niente lo trattiene, niente lo trasforma in modo definitivo. Calipso costruisce un’isola intera intorno al suo vuoto, lo nutre, lo ama, lo trattiene per sette anni. Quando lui parte, il vuoto che lascia è esattamente della stessa forma di quando è arrivato. Lei rimane con un’isola e niente dentro. Penelope è il caso più doloroso: non ospita il vuoto passivamente, lo lavora. Intesse e disfa perché il vuoto di Ulisse può essere tenuto a bada solo con un gesto che si annulla continuamente. Penelope non aspetta Ulisse: tiene aperto lo spazio in cui Ulisse potrebbe tornare. Quando lui torna, il vuoto non si riempie davvero. Si chiude come una ferita che smette di sanguinare senza guarire.

Enea produce vuoto per obbedienza. Il destino gli chiede di salpare e lui salpa, e il danno che fa a Didone non è premeditato, è la conseguenza di mettere qualcosa sopra l’amore. Per Didone non cambia nulla. L’amore non nasce da lei, è un fuoco che attecchisce perché c’è una camera già preparata, e Didone lo sa. Non scopre qualcosa di nuovo. Lo riconosce.

Obsession nelle atmosfere allucinate e nella progressione del dramma mi pare debitore di It Follows di David Robert Mitchell, un altro horror splendido nel suo simbolismo che dice praticamente la stessa cosa. Lì il virus, il furor senecano, passava da un atto sessuale che diventava poi maledizione. Un virus trasmissibile che condannava a morte e da cui ci si poteva liberare solo trasmettendolo ad altri. Obsession porta questa logica fino alle estreme conseguenze. Bear trova un amuleto e formula il desiderio che Nikki lo ami più della sua stessa vita. Da quel momento Nikki viene abitata da qualcosa che non è suo. La sua vita diventa come una partitura scritta da qualcun altro che lei si trova a eseguire. Ogni tanto ha momenti di lucidità, assai sporadici, che gettano il ragazzo nello sconforto e addirittura nella paranoia. Lei ci sta liberamente, consensualmente diremmo oggi, oppure è un’illusione e quindi una violenza?

Strega e vittima al tempo stesso

Barker, che scrive, dirige e monta anche il film, costruisce con un immaginario che viene da lontano per parlare del presente fatto di regole, consensi più o meno estorti e paranoia: nel film ci sono sequenze che rileggono Hänsel e Gretel in chiave apertamente sessuale, e la sessuofobia è strutturale alla fiaba già nell’originale. Il ribaltamento di Barker è doppio: di solito nell’ossessione cinematografica – da Vertigo in poi – il corpo ossessionato è quello dell’uomo. Qui l’ossessione non abita lui: abita lei. Lui rimane confuso, quasi innocente nella sua ottusità. Lei brucia. Il tutto è complicato da un sentimentalismo che circonda la vita dei due, e che non è un eccesso di emozione, ma la credenza che l’amore sia una forza sovrumana che ti accade senza chiedere permesso e alla quale ci si deve abbandonare: resisterle sarebbe contro natura. Una stregoneria che si spaccia per dolcezza.

La povera Nikki è strega e vittima al tempo stesso: una creatura che non trova pace con se stessa. Solo la morte, e non la pura e semplice razionalità, può mettere fine al virus distruttivo dell’amore – che è una forza folle con cui è impossibile venire a patti. L’entità di It Follows non negozia. Il desiderio di Bear non scende a compromessi. E il vuoto di Ulisse è un grande specchio un po’ per tutti i lettori dell’Odissea. Medea uccide i figli e vola via. Didone sale sul rogo. Nikki scende in un abisso da cui non tornerà più, non come prima almeno. Penelope riprenderà a tessere domani mattina. Calipso guarda il mare da un’isola che adesso è solo sua. Si sono consumate tutte, sorelle, nell’amore. Hanno bruciato fino in fondo ciò che era stato messo in loro.

Il problema non erano loro. Era il fuoco. Era sempre stato il fuoco. E chi lo ha appiccato è già su un’altra nave, le vele spiegate in direzione dell’orizzonte, con un’altra storia da raccontare.

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Una versione di questo articolo è pubblicata nel numero di luglio 2026 di Tempi. Il contenuto è riservato agli abbonati: grazie al tuo abbonamento puoi scegliere se sfogliare la versione digitale del mensile o accedere online ai singoli contenuti del numero.