Assomiglia molto a The Aviator il capolavoro mancato di Martin Scorsese, J. Edgar, il capolavoro mancato di Clint Eastwood. Stesse alte ambizioni, quelle di raccontare un’epoca nel cono d’ombra di un personaggio, stessa cura dei dettagli, stesso perfezionismo scenico, stesso coltissimo gusto cinefilo, un superbo cast d’attori. E stessi problemi: troppo materiale da utilizzare, una narrazione non sempre equilibrata e, nel caso di J. Edgar, una mancanza di pathos e una sceneggiatura che non decide su cosa puntare. C’è da dire che il progetto in cui l’ottantunenne regista californiano si era imbarcato era uno di quelli quasi impossibili: il biopic di un vero e proprio dominus della vita politica e civile di quasi cinquant’anni d’America, John Edgar Hoover, l’ambiguo e leggendario inventore dell’Fbi che prestò servizio sotto otto presidenti americani. Una figura a metà tra leggenda e storia, problematico nella vita privata e nelle relazioni sociali, simile proprio a un’altra figura leggendaria, Howard Hughes, il carismatico, folle e ossessionato produttore cinematografico alla base proprio del racconto di The Aviator.
Progetto difficile per l’antipatia di un personaggio come Hoover e per il mistero che ha sempre circondato il suo lavoro. Eastwood si avvicina al personaggio secondo del regole del biopic tradizionale: la voce fuori campo di Hoover alle prese con la dettatura della propria biografia ufficiale commenta e rievoca le vicende, le amplifica, ci fantastica anche un po’ su. Insomma, costruisce intorno a sé quell’alone di leggenda che, se è vera da un punto di vista storico (la moda dei G Men anche al cinema negli anni 50, la nascita di alcuni fumetti con Hoover protagonista, eroe dei buoni), dall’altro è un modo elegante che Eastwood utilizza per citare uno dei suoi western più amati, il crepuscolare L’uomo che uccise Liberty Valance con cui John Ford rievocava mitizzando l’epopea della Frontiera. Non è il solo riferimento cinefilo in un film colto: ci sono evidenti riferimenti alla stagione del noir rievocato dalla splendida fotografia del grande Tom Stern; alcuni spezzoni di grandi film interpretati da James Cagney, tra cui il memorabile Nemico pubblico di Wellman.
E, come già detto, nella cura scenica, nei movimenti di macchina precisi e nella regia invisibile, Eastwood riprende i classici biopic del passato, in primis il cinema di Ford e Scorsese. La nota dolente sta nella sceneggiatura di Dustin Lance Black (già premio Oscar per la sceneggiatura di Milk) che non è equilibrata. Non lo è da un punto di vista narrativo, con troppi flashback intersecantisi e con la scelta, assai discutibile, di tenere come filo rosso la voce guida del vecchio Hoover che appesantisce la narrazione. La gestione dei registri è un po’ faticosa: il tono si fa troppo melodrammatico quando la macchina da presa stringe sull’omosessualità più o meno accettata dal protagonista (e scade nella scena madre quando a Hoover si mette in bocca una frase di Oscar Wilde) e invece diventa freddo e didascalico quando si indaga sul torbido e sulle ossessioni che agitavano il cuore del vecchio uomo di potere. Si giustappongono molte situazioni intriganti e intricate, senza un reale approfondimento e senza una reale scelta: la politica americana innanzitutto, con lo scandalo Kennedy, il rapporto con Bob Kennedy, l’autentica ossessione contro Martin Luther King, l’attentato di Dallas fino alla presa del potere da parte di Richard Nixon. E’ un peccato, anche di regia, che non riesce a infondere nello spettatore un minimo di passione per il personaggio e nemmeno riesce a trasmettere quella commozione autentica di cui Clint è maestro di fronte alla caduta dell’innocente, come mostra bene l’inserto lungo del rapimento Lindbergh e il suo epilogo tragico davanti al quale purtroppo non ci si riesce a immedesimare o emozionare.
Tutto è detto con cura ed eleganza: il rapporto ambiguo con la madre (un’ottima Judi Dench), la relazione di Hoover con la sua segretaria, i pranzi e le cene ricorrenti, le vacanze insieme all’amico e amante Clyde Tolson (interpretato dal giovane Armie Hammer, il migliore del cast, più di Di Caprio, danneggiato dal doppiaggio italiano). Tutto è al posto giusto ma è ingessato: l’amore gay di Hoover non si sfila dal cliché di tanti film del genere e nella sequenza centrale, quella in hotel, si sfiora il patetismo e si è ben lontani dalla gestione discreta degli affetti che Cint è stato capace di tratteggiare ne I ponti di Madison County; il racconto delle ambizioni viscerali di Hoover, l’invenzione del metodo scientifico dell’indagine e al tempo stesso la spettacolarizzazione degli arresti sono eventi giustapposti, lasciati alla curiosità e all’attenzione dello spettatore, ma non sono lo spunto per un racconto nel profondo di un uomo ambiguo e coraggioso, solo e popolare, in lotta più che con i comunisti, i criminali e i politici, con se stesso. Tutto è al posto giusto, come quei soprammobili quelle statue e quelle fotografie nel finale in quella che forse la sequenza più bella del film, un’altra citazione elegante del biopic per eccellenza, Quarto potere, e che forse condensa il senso ultimo di un film irrisolto: più che l’amore, le gesta e il potere poté la morte, vera se non unica protagonista degli ultimi film del grande Clint.