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“Novecento”, quando l’arte ritrovò la forma. Una bella mostra a Forlì

marzo 10, 2013 Marco Bona Castellotti

Ecco perché, al netto della retorica e della propaganda, questo pseudo-movimento compreso tra le due guerre entra di diritto tra le glorie della cultura italiana moderna

Nella sua perfezione mammaria Maternità di Gino Severini è l’emblema di “Novecento”, movimento dell’arte italiano compreso fra le due guerre, cui è dedicata una folta mostra a Forlì (sino al 16 giugno, catalogo Silvana Editoriale). Nel XX secolo non vi è nulla di più turgido, tornito e classico del seno della bella e giovane signora senza nome che presta il proprio volto alla maternità, allattando il suo piccolo. Sebbene il soggetto si guardi bene dall’apparire devoto, è come se lo fosse, per la manifestazione dell’armonia dei sentimenti, della tenerezza e – per usare un termine caro a Zeri – per la sua atemporalità. Maternità è un’icona fondamentalmente senza tempo, adatta a ogni ricorrenza, sacra o civile sia, che rimanda a tante Madonne rinascimentali e ad altrettante del periodo della controriforma, messe in campo per fronteggiare le invenzioni tendenziose e capziose del manierismo al declino. Al contrario Maternità è un’immagine semplice, accattivante e come tale popolare. In “Novecento” ne troviamo altre consimili, ma nessuna al pari di essa fragrante di affettuosa umanità. Dalle sculture di marmo incastonate nei monumenti di travertino, ai manifesti pubblicitari dai colori sgargianti le opere di “Novecento” ottemperano al principio teorizzato da Massimo Bontempelli, suo mentore, il quale raccomandava che “l’arte novecentista” dovesse «tendere a farsi popolare, ad avvincere il pubblico». Ciò che lo consentiva era sostanzialmente un ritorno all’ordine, traduzione del Rappel à l’ordre coniato da Jean Cocteau qualche anno prima e adattabile al regime fascista che s’era preoccupato di spingere sul concetto della libertà espressiva e di non imbrigliare l’arte entro troppo rigide regole.

Il bambinello che prende il latte nella Maternità è fasciato con meticolosa cura; pare un bozzolino fratello dei Gesù infanti che troviamo in pittura dal Trecento al Seicento. È sospeso fra il Gesù dormiente che Maria tiene in braccio nel Riposo in Egitto di Caravaggio e quello della Madonna della divina provvidenza di Scipione da Gaeta, icona miracolosa e copiatissima. Però Maternità non è un’immagine di devozione. A dire il vero in “Novecento” non manca un’arte di destinazione religiosa, ma gli organizzatori della mostra hanno pensato bene di sorvolare sull’argomento, tranne che su Manzù (un ritardatario); peccato perché in fondo l’arte sacra degli anni Venti e Trenta non è peggiore di certe produzioni artistiche profane, così squadrate e metalliche – si vedano certe mascelle – da sembrare prodotte nelle officine Falk.

Il recupero della tradizione
Pur basandosi su una impalcatura teorica, impostata da Bontempelli ed enfatizzata dall’intraprendente Margherita Sarfatti amica di Mussolini, “Novecento” non ebbe la struttura né il carattere di un vero movimento unitario; tuttavia lo fu, nel suo unanime (o quasi) affermare il ritorno alla purificazione delle forme, il recupero della tradizione pittorica, specialmente del Quattrocento, da Paolo Uccello a Beato Angelico a Piero della Francesca, il rifiuto di spericolati sperimentalismi, il solido inserimento delle figure nello spazio (Sironi), portato talvolta al parossismo plastico e volumetrico di un’essenzialità tale che figure e forme sono avvolte dal vuoto, isolate da profili vergati con contorni severi, dal che una loro monumentale astrazione. Dice Bontempelli: «Il compito primo e fondamentale del poeta è inventare miti, favole, storie che poi si allontanino da lui fino a perdere ogni legame con la sua persona e in tal modo diventino patrimonio comune degli uomini e quasi cose della natura». Retorica a palate. Nonostante le direttive teoriche, il merito maggiore di “Novecento” fu la varietà dei temi e della maniera di trattarli, dalla purezza ideale al realismo, sì che possiamo annoverare questo pseudo-movimento tra le glorie della cultura italiana moderna. Tuttavia trovare un denominatore che accomuni i vari pittori, scultori, architetti, grafici, è difficile per non dire impossibile. Credo che si possa comunque tentare di identificarlo nell’eloquenza illustrativa, la quale, gonfiata a dovere, poteva diventare un potente strumento di propaganda, e trattenuta, suscitare una singolare attrattiva.

È lampante come nell’arte novecentista sia la straordinaria premura grafica a definire ogni forma. Ed è nell’ambito dell’illustrazione che spiccano artisti considerati di norma minori rispetto – per fare un esempio illustre – a Sironi. Parlo di Baccio Maria Bacci, di Cagnaccio di San Pietro, di Sciltian (attenzione: solo quello degli anni Trenta). Hanno dato vita a quadri immediatamente comprensibili, evocativi e coinvolgenti. Osserviamo Pomeriggio a Fiesole di Baccio Bacci, un nome che più fiorentino di così non si può. Vi si vedono due coppie di giovani borghesi stanchi intorno a una tavola alla fine di un pranzo. Dietro di loro si spalanca una finestra e l’ambiente ricorda subito quello dei purissimi affreschi del Beato Angelico in San Marco a Firenze; anche il colore è giocato sui grigi dell’Angelico. Il quadro è databile nel 1929, stesso anno degli Indifferenti di Moravia. Anche dalle due coppie fiesolane traspare una certa indifferenza che si mescola a un silenzio semi conventuale punteggiato da quattro note di chitarra. La miscela denuncia la sua indicibile fatuità. Quando poi il Bacci si lancia in soggetti a contenuto sociale come il Riposo dei cavatori sul monte Ceceri (1925) si scopre incapace di raggiungere i toni drammatici che forse vorrebbe. In Bacco all’osteria di Sciltian (1936) è palese il ritorno a Caravaggio e Velázquez. Ma anche qui il tentativo di apparire realista è svuotato da un eccesso di bravura accademica che gli nuoce.

Queste opere hanno ben poco da condividere con quelle del più grande di tutti: Felice Casorati. Si osservi la sua Conversazione platonica del 1925. Nel muto riflettere di quel signore senza volto sul corpo ignudo di una donna vi è qualcosa di molto più forte e conturbante delle svaccate e mal dipinte provocazioni sociali del mitizzato Courbet. Il novarese Casorati è il solo pittore veramente internazionale di “Novecento”. Dimostra un controllo formale filtrato attraverso una visione intellettuale che annulla nell’artificio l’impressione di naturalezza e così apre al mistero. A differenza di Bacci, di Sciltian e di molti altri, Casorati vola troppo alto per essere soltanto un illustratore. Non illustra niente, descrive con rara facoltà di percezione situazioni psicologiche turbate. Non so se sia fra gli artisti italiani moderni più amati; non credo. Vi è in lui una mestizia metafisica che respinge. Fa venire in mente una Torino fosca, niente affatto solare. Altro che Trieste, i cartelloni di Dudovich, i rifacimenti seicenteschi di Sciltian, la tiepida denuncia di Bacci, le retoriche rivoluzioni di Nomellini. Alla fine arriva Renato Guttuso che nel 1940 dipinge Fuga dall’Etna. Vi riversa il suo eccellente talento, ancora una volta da illustratore, traendo ispirazione da una riproduzione di Guernica di Picasso che era solito tenere sempre con sé; una specie di viatico ideologico che l’avrebbe reso ricco. Ciò non di meno Renato Guttuso è un grande.

LA RASSEGNA
Novecento. Arte e vita in Italia tra le due guerre
Forlì, Musei San Domenico
Dal 2 febbraio al 16 giugno 2013
catalogo Silvana Editoriale

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